——由上海世博会看博物馆展览设计的未来

胡小玉

 

英国馆“种子触须”

西班牙馆“米格林”宝宝

 

      “历届世博会都不乏畅想未来的内容，1939年美国纽约世博会就以“明天新世界”为主题，想象着21世纪人类的形象，……当年，人们勾勒着20世纪60年代的世界，到处都是以汽车、高速公路和摩天大楼构筑的超级城市。而今，这已经成为现实，此后的世博会上，人们更是少不了描摹那些被太空探索、磁悬浮计算机技术等高科技运用所改变的未来世界，所以，2010年的上海世博会上，出现一个极度超前的未来建筑，其实并不出奇。”——央视《人物栏目——为世博而设计（诗意的建筑）》

 

      这个具有未来感的超前建筑，即指上海世博会经典展馆——英国馆，它是“英国赠与中国的礼物”。英国馆堪称世博会的标志性建筑，彰显出英国在创意和创新方面的杰出成就，以独特的视觉形式颠覆了现场所有人对一个老牌发达国家的创造力想象。建筑的设计思想以“礼物”作为出发点：打开的包装纸内，呈现出一个满是触须的六面体，外形酷似蒲公英，随风飘动，美轮美奂。这些密集的触须由一根根透明晶莹的亚克力管组成，内部末梢封存了数万颗娇小的植物种子，而这些灵动的触须又汇聚成一个熠熠生辉且充满生命活力的建筑——“种子圣殿”。

 

      众所周知，英国是最早举办世博会的国家，也是绿色植被覆盖最广的国家。因此，英国馆在设计之初时就注定了要与众不同。世博会从来就像一个建筑艺术的大派对，如何保持个性并凸显各自国家的特点？如何通过建筑来展示一个国家的精神内涵？在上海世博会上，英国人再次证明了他们卓绝的创造力。英国馆在体现搜集、封存和呈现出6万颗种子生命力的同时，展示了他们在物种资源保护研究方面的全球领先地位，也传递了从“生命起源”到开发面向未来的可持续发展城市方面的环保理念。

 

       “种子圣殿”简洁纯粹的形式跃出了当前的所有展览形式，没有片面强调科技手段，以单纯朴素的色彩对“美”做出了一种更为有力而含蓄的阐释。世博会很多国家馆都以技术至上为出奇制胜的方略，而英国馆的设计却显得更为纯粹和返璞归真，达成了观念和艺术的完美结合。“种子圣殿”灵动的肌体和向外生长的造型不仅惊艳于众，还仿佛具有魔力一般，在夜空中营造出自然点亮的极具创意和震撼力的诗意空间，带给了我们蕴含着巨大潜力的生命思考：人类在展示种子，而人类自身又何尝不是地球上的一颗种子？当其它种子消失，人类这颗最先进的种子也势必衰亡。我们应对大自然和生命充满敬畏，在膜拜这个“圣殿”的同时，心灵也在此得到净化。

 

      法国馆——“感性之城”，从凡尔赛宫的广场花园获得设计灵感，将古典园林的造景方式重新归纳编译，用抽象的几何形植物条带建造出富于现代感和功能性的立体花园。展览以斜坡道上层层铺开，一侧是垂直的绿色园林景观，另一侧则是极具视觉时尚效果的影像墙，以及不同概念的特色展厅。法国老电影的蒙太奇片断或现代法国的影像，如一股缓缓流淌的河流，悠然诉说着一段段彻骨柔情的故事。参观者穿梭于迂回曲折的游廊间，将法国的历史文化与现代人文景观一同收纳进了“感性之旅”中。浪漫之余，除了视觉目及到的自然色彩和景观外，设计师还利用高科技手段调动了每位参观者的触觉、味觉和听觉方面的感官神经。“我想表达的，就是这种传统，法国是一个不仅浪漫，又有着发达高科技的地方。”费利耶（法国馆设计师）说。

 

      西班牙馆建筑以藤条编织和复杂的螺旋状动感结构著称，给人献上的是极具视觉震撼力的感官盛宴。设计师从中西两国皆有的朴素而充满乡土气息的藤条篮子上找到了独特的形式语言，制造出既熟悉又让人惊异的视觉空间。由不同质地、颜色各异的藤条装饰的外墙，使整个建筑的线条呈现出强有力的波动感，阳光透过藤条的缝隙洒在馆内的时候，展厅内便仿佛弥漫着强烈而又温暖的地中海气息。设计师玛利亚•蒂娜认为：“藤条作为一种传统材料，在中国和西班牙都扮演着重要角色。使用藤条作为建筑材料，意在提醒人们展望未来的同时也须牢记根基和传统”。从令人震撼的建筑外观到“阿尔塔米拉岩洞”内激情的“弗拉明戈”舞者，巨大的“米格林”宝宝，西班牙馆处处都体现出将辉煌灿烂的历史与人民的智慧和创新相结合的未来城市发展理念。

 

      与其它众多各具特色的场馆一样，这些新颖的世博展览方式表现出一股强大的吸引力，也是对观众感受力的尽情挖掘。尽管它们并非严格意义上的博物馆，但其传达、展现的某些功能性实质与博物馆界的展览并无二致。不一而论，这些奇思妙想的建筑从内至外无不取材传统，并不显得割裂和突兀，其当代和未来的特性又让人啧啧称奇。设计师睿智的思想深处，充满了人文的关爱和情感的淌流，从“花园”到藤编的“篮子”，从“种子”到打开包装的“礼物”，竟是些许朴素率真的美好情怀，所谓大音希声，不过如此。这种跨越国界的视觉语言和对文化传统的承袭革变，使这些不拘一格的形式愈显示出在后工业时代中的弥足珍贵和人性光芒。

 

v所谓“高科技”和“艺术性”，在时下无力的标榜中显示出内在虚空和乏善可陈的腔调。倘若时光倒流，我们甚而会为今天的繁杂所憧憬，而当今日渐显现的疲惫、困惑和庸俗艺术的充斥，也引发我们对如今的“作为”不断反思。博物馆界也难逃其咎，回到博物馆展览陈列的话题，纵观中国博物馆快速发展的十年间，以文物为主体的博物馆展览环境也发生了深刻的变化。经济的发展加速了文化事业的投入，更多设计界团队和公司企划也参与和推动了博物馆陈列展览的格局和水准。回顾既往，多媒体，视屏影像、三维动画，所谓声光电等技术在展览中的应用曾让我们欣喜异常，而场景复原，雕塑、廉价的影像喷绘等陈列装饰手段，也渐让我们对陈列的创意性表达倍感惭愧。木、石、金属、特种材料和工艺的加工发展日趋丰富着陈列的形式语言，今天，这些方式即使在一个很小的临时展出中也显得司空寻常。用于陈列的经费从十数万到千万甚至过亿，对于中国博物馆事业的起步发展而言，似乎已不可拘泥，而对陈列艺术的探索，却陷入到对这些所谓技术和艺术手段的罗列中。我们并不否认新技术和科技带给展示艺术的诸多好处，但一味的追求和强加所带来的弊端显而易见，奢华的材料表面和肤浅的形式语言表述已逐渐远离博物馆的主体——艺术展品。今天的博物馆陈列形式很多已走向趋同，从使用的材料到设计元素，演化为某一风格和样式的不停套用和翻版，甚至成为行业内的评判标准。陈列所服务的展示主体被忽视，落入技术和伪艺术性的制作堆砌中，既非量体裁衣，更无必要性可言。艺术品自身所生发出的气度和华美，竟淹没到这些纷乱杂陈的喧嚣中。

 

      艺术品是需要阐释的，展示艺术品的博物馆也是如此，反之，不一样的展示就会引发不同的阐释。博物馆陈列其本身并不具备客观陈述的功用，而是通过器物的选择和并置意欲制造一种“虚设”的现实和魅力。“陈列是一门创造性的视觉与空间艺术，是一个完整而系统的集合概念。”我们不再赘述文物所承载的文化和艺术价值，单从陈列作为一门艺术的本源来看，她必是积聚了沉厚情感的艺术创造，是建立在对器物极尽熟知到有感而发的艺术再现，是和所服务对象融合且交相辉映的华彩表述，是真正富于整体与和谐的精神表象形式。陈列艺术与其说在重现，不如说是重构，是对作为文本存在的历史的形象注解。尽管这种重构的话语权依然掌握在历史学家的手中，但越来越多的陈列设计者更看重展品的自身形式美感和精神气度，关注与之对应展品之间的语言关系，而将陈列作为一种艺术创作形式来对待。

 

      完美的陈列一如件完整的艺术作品，从立意到处理展品间的相互关系，内容章节的划分都条理细致，密不可分，展示环境协调统一，形式语言独特单纯。具体来说，就是要处理好虚与实的关系，处理好局部与整体的关系，处理好调子和结构的关系。从陈列的空间组织上，我们就要重视虚实的关系把握，将供观众游弋的空间同展陈空间看作一个整体，你中有我，我中有你，这种结构本身即应具备几何状的抽象美感，互为关照，具备引导观众寻幽探胜的功能性。从上海世博会英国馆打开的包装纸到法国馆的回廊式立体花园以及西班牙馆尖角回旋的复杂框架，这种对展览空间的组织形式从设计之初就被赋予意义且极具形式感，是对展览的总体和气氛的把握。当然，我们面对的展陈任务多为一些既有的室内建筑空间，即便如此，地面、天顶、灯光和一些有意味的形式造景也一样不缺乏创造精神和用武之地，虚与实也关照着物象之间韵律与平衡。 

 

    博物馆是需要体验的，一旦进入，空间就不再平淡无奇，你不但会忘记外面的世界，你还进入了需要探索的新空间。我们今天可以看到，很多当代艺术展在宣扬新材料与新观念同时，其视觉形式和表现手法的多样还为观者提供了多方位的感官体验，甚至还包括深层次的人生思考。这些当代艺术展有时很像博物馆的主题展，除去展品间的区别，在表述方式显得更具革新意识，比较其对社会和文化观念的影响，也远胜过博物馆内的常规展览。

 

      艺术家徐冰在其重要的艺术作品《烟草计划》里，“使用了类似社会学研究的方法，搜集、整理与烟草有关的尽可能多的材料，构成了一个难于界定属于社会学还是艺术计划的项目…….”。通过对烟草及其衍生品相关的实物以及它们随一定时间发生变化的过程来呈现展览，整个展览及作品的创作，构成了一个层层深入的对人与烟草复杂关系的追问，以及由烟草为线索引发的有关历史与现实、国际资本、文化渗透及殖民主义等话题的深刻思考。邱志杰在其大型作品《破冰——南京长江大桥计划》的展览中，打破了以往影像，绘画和装置作品展览形式的归属概念，建立了在文化研究基础上解决艺术和社会分离状态的艺术，其形式被称之为总体艺术。艺术家用20多件装置和30多幅水墨作品，将各种带有隐喻性的素材形象和大型工业机器，以及无处不在的南京长江大桥图像组合起来，使艺术语言的“质料”全都自然融合到一体，置身于其间的观者可以很快产生出历史悲剧般的真实感受。艺术家以高度的人文关怀精神质疑了人类在现代化、工业化的大环境中的生存苦难，并将展览延伸为更深刻的反思和有意味的警醒。

 

      艺术必须反映或介入社会生活才更具力量，它不再仅仅是悬挂在墙壁上或妥善安置在博物馆中的展品。所有给我们留下具有语境，历史、美学和知识层面的意义的东西都可以作为用以展示的展品。目前一些博物馆陈列，对展品的组织和建构或按年表，或从其质，仅只是罗列和安排，忽略了表达藏品本身的美感，以及多数作为艺术品文物的美感。藏品的选择和处理方式单调简单，展览环境难以以“总体艺术”的面貌达到类似艺术作品的完整性和深刻性，更难提及感人至深。陈列设计混淆于装饰、装修、乃至布置等简单而粗鄙的概念里，即不具备空间艺术的特征，也无益于对展览的整体思考，而只是些固有方式和局部细节的拼凑混合。如果借鉴当代艺术中一些强调观念做法和丰富的表现形式，无疑可以使我们突破现有的博物馆陈列固有模式和误区。

 

      面对中国博物馆未来的发展，我们还要看到一个具体的着眼点，即城市的博物馆和所属城市的关系。一方面，博物馆与其环境的关系：它的社会文化功能，与城市建筑交通的联系，与城市居民及旅行者的关系，对城市经济发展的作用，对城市的地位及自我形象构成的影响等；另一方面，博物馆与其“内容”的关系，包括对展品的收集、整理、展出形式，对构成历史文化研究的影响和贡献等。在综合考虑这些因素时，都存在“现在”和“未来”的关系问题：是强调对已有成就的总结和评价，还是推动对未来博物馆艺术形式的开放性发展？是简单的为现有城市的经济文化体制服务还是争取对未来城市的形成起带动促进作用？当我们谈及“未来”的时候——无论是关于未来的城市还是关于未来城市的博物馆我们所谈的是某种理想和可能性，而不是一种可供选择但尚未实现的现存模式。一个常常被人忽略的结果是，在不同的社会和人文环境中会对某种现存样式作机械模仿，曾经流行的“未来模式”可能有意无意地影响甚至支配人们对未来的思考。因此，在2010年有人可能会把目前的世界展馆的蓝本，例如上海世博会，纽约的大都会、MOMA等，或把现存的权威性现代博物馆作为中国未来博物馆的范本。但我们更加期待的是：在设想未来的时候我们不但要超越中国的现在，同时也要超越世界的现在。

 

注释：

［1］【美】大卫•卡里尔，《博物馆怀疑论——公共美术馆中的艺术展览史》，江苏美术出版社2009年2月第1版

［2］【德】瓦尔特•本雅明，《机械复制时代的艺术》，重庆出版社2006年10月第1版

［3］【美】尼尔•科特勒，菲利普•科特勒：《博物馆战略与市场营销》，北京燕山出版社2006年12月第1版

［4］巫鸿：《作品与展场——巫鸿论中国当代艺术》，岭南美术出版社，2005年12月第1版

［5］【美】珍妮特•马斯汀：《新博物馆理论与实践导论》，江苏美术出版社2008年8月第1版

［6］【美】大卫•迪恩：《展览复合体——博物馆展览的理论与实务》，艺术家出版社2006年3月第1版

［7］【美】佐亚•科库尔和梁硕恩，《1985年以来的当代艺术理论》，2010年2月第1版

［8］【美】尼古拉斯•米尔佐夫，《视觉文化导论》，江苏人民出版社，2006年11月第6版